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多多 ◎ 是我站在寂静的中心 ——多多、李章斌对谈录 | 诗观点文库 | 枣庄宏森集普信息科技有限公司

 

 
是我站在寂静的中心 ——多多、李章斌对谈录 (阅89次)

多多

刊于《文艺争鸣》2019年第3期。

本文系未编排稿,成稿请查阅《文艺争鸣》。

对谈时间:2018 年 9 月 29 日

对谈地点:南京大学文学院 
 

李章斌:我们从头说起。您是从 1972 年开始(写作的),那么最开始写作主要是由于什么样的机缘?

多多:我确实是 1972 年开始(写作)的。直接触动的是我看到了陈敬容先生翻译的几首波德莱尔的诗歌,那么给我的感觉,哦,诗歌是可以这么写的,我愿意写这样的诗歌,很感兴趣。因为在此之前,像拜伦啊,雪莱啊,普希金啊,所有的这些我都读过,我没有起过这个念头。我觉得最直接的原因就是波德莱尔,如果说我的老师,就是陈敬容先生的翻译传神,这点也是极其重要的。后面 80 年代以后的翻译,再也达不到了,包括陈敬容的,她 80 年代的翻译不像以往为什么呢?她后来的翻译特别注意准确性等等,就伤及了原文的内容。

李章斌:当时你看到陈敬容翻译的诗歌是发表在《译文》(后改名为《世界文学》吧?)(多多:对《译文》,1957 年)当时波德莱尔对你触动比较大的是什么?

多多:没办法说得清楚。当然,他被称为象征主义诗人。实际上我对具体的定义不是很清楚,后来才知道。但是这种诗歌为什么会这样?我想还是因为它是波德莱尔写的诗歌。它有一种极其独特的美,还有它的颠覆性与硬性的,它仍然是遵从诗歌的。其实波德莱尔,他在形式上没有任何变通,从亚历山大体出来,完全是古典型,严格地遵从音韵,波德莱尔的诗歌的音乐性非常强。他颠覆的,最主要的就是何为美,另外他对于恶的肯定。这些在我们的古典诗歌中是不可能的。所以这点很让人兴奋吧。

李章斌:当时你写作时的同代人,比如根子、芒克, 也是相互促进、激励的,是吗?

多多:那个时候还小。我刚才说波德莱尔很重要。他呢,师从谁?我也不知道,谁都不是。芒克没有文化, 他是一个只读报纸不读书的人,每天看报。岳重嘛,他倒是有修养,他是很早就读很多书。我们所讲的什么派别啊,没有,他没有任何理性的定位。所以,那我只能找波德莱尔,和他们没有太多联系。

李章斌:当时你们应该看了不少所谓的黄皮书、白皮书。印象比较深刻的是?

多多:哎哟,那很多啦。很早我就从岳重那里读到了《人·岁月·生活》,艾伦堡写的,所以那个时候知道了茨维塔耶娃,其实(按《:手艺》)不过是征引了她一两行诗,还有一些身世的描述,但已经足够了,非常震撼我。另外嘛,其实黄皮书里的诗歌并不多,《娘子谷及其他》,叶甫图申科的,那个时候就对他不感冒。呃…… 主要是小说,阿克肖诺夫《带星星的火车票》,还有,对我非常重要的是萨特的那本《厌恶及其他》,我把它抄了一遍,整本书,抄了一遍。哈哈,因为我太佩服那本书了。萨特的什么辩证理性,这些东西我反倒看都没看, 就是那个小说写得太好。所以对于我,萨特就是一个作家,而非哲学家。

李章斌:可能对于你来说,它里面那种对于人性的恶的一些看法,比如说他人即地狱,当时对你触动很大?多多:那当然啦。所以,对于这点,后来我个人就深度反思了何为恶,何为善。恶是永远的,西方现代主义的一切作品,坦率地说,都是以恶为母题。为什么这么强调呢?历史残酷嘛,20 世纪两次世界大战,我想清了,那有什么解释呢?当然可以用正义反对非正义的战争来解释……但这些解释不了,就是人性恶,人性本身的东西。

李章斌:我补充一句——黑格尔说:“恶推动了历史。”

多多:西方关于恶的研究,对于权力的研究,这些, 在那个时候,我们只是懵懵懂懂,不就二十几岁的小伙子嘛,不是很清晰的,自己后来慢慢就进入了。我们那时经历了那么残酷的岁月。我想这些都是很特别重要的契机,就这样种下了。

李章斌:我记得你以前是提过,你在一个舞台上看到一排展示的尸体,那是在什么情况下?

多多:当时是在 1966 年嘛。8 月之后去学校,有一丝凉意,就到了那个观礼台,裹着个大席子,下面是什么东西?到那儿一看,哦!那是我第一次见到尸体,是被打死的女人的,裸露的尸体,都是肿胀的,灰白色的, 那个恶心,(用手比)这么大!哦,可怕极了!那种刺激,终生都不会忘记。呃……就是女流氓。

李章斌:当时所谓批女流氓,就是说,谈恋爱的就叫女流氓?

多多:也不是批判,就是打什么都不管。所以说, 什么是恶,什么叫暴力。我们那个时候都是很直接的、感性的认识。

李章斌:所以像这种经历啊,其实你基本上写进了诗歌里面。你自己有没有去想一想,就是说你们,可能差不多整整一代人都是有类似的经历?像刘小枫他也说过这种经历,一个年轻的女高中生的尸体被拉出去展览(见刘小枫《纪念冬妮娅》)。这种经历对整一代人的诗歌写作路径有什么影响?

多多:我觉得并不只是对诗歌,也是一种对心灵的刺激,对记忆的触及。和你们不一样,现在的青年人缺失了很多的经验。我们那个时代不是这样的。当然,我个人在“文革”中并没碰到那种极其残酷的命运。但是就是在这种大背景之下,然后读到一些西方的文学作品,天然就有这样的背景。另外一点,关于恶啊,还想说一句。就是我们,其实如果从诗歌上讲,也是经历了现代主义洗礼的。什么叫现代主义?其一,就是主体的、主观的、非理性的,这些东西都有平等价值,不应当被压抑。这个与我们今天是完全颠倒的。你们是坐在课堂里,学诗学,学波德莱尔,学谁谁谁,它是某种知识性的、文字的、符号的这种传达。我们不是的,因为那个时候也并不只是诗歌。后来比方说,像电影、戏剧,还有方方面面,小说,很多东西,都指向了这样一种解放。对于人的解放,对于语言的解放。什么叫语言?无所不用其极。再有,写作是什么?都是在生死之间的时刻,要用尽你最大的潜质,所以它是有效的。

李章斌:对,多多老师确实给我们提供了很重要的提醒,其实像多多老师那代人,特殊的经历,上山下乡, 多多老师好像还说过“我的大学在田野”。有这种经历, 我想他的写作与现在学院教育出来的诗人,区别非常大。学院教育出来的诗人在技术上有很多创新的地方, 但是有的时候,其实缺少那种“存在的参与”,所以……

多多:对不起,我插一句。你刚才说学院里出来的诗人在技术上有许多创新,这句我不敢苟同。他们在技术上有很多因袭,怎么叫创新?诗歌写作不是从知识中来的。知识中来的东西,怎么能够创新,哪里来的创造力?所以说,现代主义的洗礼是极其重要的。我说现代主义洗礼,实际上是一直持续到 80 年代。我们那时候和星星画会的画家,关系都很密切,还有些搞音乐的,搞电影的,也是都在一起的。那么什么叫洗礼呢?就是大量这种西方过来的,让我们看到更广阔的一面,全景性的东西。简单地说,就是属于疯狂的东西。疯狂在我们那里可能是褒义的,我们就是疯啦,我们为什么不疯呢?这个和现实不是很直接对应,可是那是我们的追求啊,你搞艺术怎么能够不那样?而我们今天好像把艺术、诗歌规范得很窄,越来越窄。我们那时哪有课堂? 我们谁也没上过学,朦胧诗里没有一个大学毕业的;今天的诗人没有一个不是大学毕业的,这就是差异,一种变化。那可以说社会在往文明化的路上走吧。我们那个时候,文明跟野蛮一直连在一起,无法把它拆开。

李章斌:西方的现代主义诗人,如果要列出五个人的话,你最感兴趣的是哪些?

多多:因为现代主义的诗人很多。我直接说影响的。80 年代的,就是狄兰·托马斯,普拉斯。策兰呢, 是到 80 年代后期才接触到的,没有什么很深的印象,还有包括勒内·夏尔,印象都不深。因为那时候翻的,大概就读过两三首诗,根本谈不到有什么。那个时候洛尔迦对我们影响是很早的,70 年代就知道洛尔迦。当然还有俄罗斯的诗人,那个时候曼德尔斯塔姆,好像开始有翻译了,也不是大量的,还有茨维塔耶娃也是。我想那个时候的翻译也不像今天这么多,估计应该是一些外语学院的学生做的翻译,有时候就是拿着诗集当场翻, 就这样,激动。还有一些卑鄙的人吧,马上就把它变成了自己的诗歌,也不加注释,反正你也不知道。

李章斌:你提到的这几个人,在 80 年代的时候,你觉得对你影响比较大的,或者说你觉得比较投合的是谁的?托马斯吗?

多多:最主要的就是狄兰·托马斯,还有普拉斯。李章斌:那托马斯,当时你觉得,他什么东西带给你震撼?

多多:狄兰·托马斯,我想在 2009 年的时候,或者是 2012 年?我忘了。记得专门有一个电视节目,纪念狄兰·托马斯。当时在英国,在欧洲,在全世界,影响极其大。可能今天,我想在中国,没什么人认同了,对吧?学界尤其不认同,时代变了。其实,狄兰·托马斯那个大才气,我在西方见到一些人,他们都对他特别怀念,这个人就像流星一样过去了。

李章斌:我感觉他的写法对你影响很大,就是他诗歌的节奏上的东西。

多多:我觉得影响是多重的影响,绝不只是狄兰·托马斯。那个时期我崇拜他,尽量收集他的一些东西,但是不是说我就要学狄兰·托马斯。齐白石讲“学我者死”,是吗?“似我者生”还是“偷我者生”(按:齐白石原话“:学我者生,似我者死。”)就是这个意思。这些你最热爱的人,不是要学他,而是要和他发生共鸣,然后另外从你身上长出来。可能其中有他的偶尔的痕迹, 如此而已,但是,你要学他,你就完了,就被他灭了,永远在他的统治之下。

李章斌:就想到艾略特说“小诗人偷,大诗人借”。多多:对。掠夺。小诗人不是偷,小诗人模仿,大诗人掠夺。

李章斌:像狄兰·托马斯,当时其实也是超现实主义。所以当时那种意象啊,那方面,其实也有很多诗歌, 很多共同的地方。

多多:实际上,我觉得我们今天的诗歌就好像是啊,尤其学院派的,直接就展露了我们今天一个语境, 就是后现代,沉静、无味、乏味、无趣,啊?!这是诗歌。现代主义是什么?根本就是偷不过来,因为跟不上,没有那种疯劲儿了,没有那种东西!因此,狄兰·托马斯当时那个时代,你提到超现实主义诗人,那时候很多啊,都非常厉害,特别好。像超现实主义在中国根本就没有兴起来,学都不学,偷都不偷,抢都不抢,不要。为什么呢?这些其实恰好是作为学者应当思考的。我们这个民族的气质,我们的哲学,我们的存在感,恐怕一样……这点其实我也想过,我们太重视现实了,我们的批判现实主义,本质就是现实,就这么一个,你超越它一点儿,别人就受不了,自己就受不了。所以我们的学术全部都要还原,你诗里写的是什么,最终都要还原到现实,啊,你怎么怎么回事,都要说清楚。我所谓的现代主义洗礼,就是我们早就走出去了,不会再回来了, 明白这个意思吧?但是,你们可能……我不知道,我不太了解。今天见了几个“00”后,我感到很紧张。他们说见到我很紧张,我说我见到你们也很紧张,我完全不了解现在年轻人在想什么,所以,对不起,如果我说的一些东西……见谅。

李章斌:你觉得如果现在这个风气,刚刚你说的后现代风气,可能也跟整个时代的历史环境有关系,不纯粹是一个诗歌领域的问题。

多多:对,是的,是的。李章斌:技术风暴?

多多:不对,是高科技。你记得,在 80 年代有那么高科技吗?全世界也没有。再有,市场,是吧。钱进入人际关系。80 年代,无非就是有个温饱而已,是吧!那种环境就是,其实对于文化,对于学问,对于艺术来讲, 是一个黄金时代嘛,为什么?现在都奔钱去了,冲着利益去了,冲着硬件去了,几乎就取代了精神这个词。这种追求有什么意思?傻子嘛。我们那个时代不是,我们对于物质,就没有什么追求,能吃饱了就可以了。所以你说那个问题和全球化的语境啊,它不只是诗歌。

李章斌:我记得你很多诗歌都有“写过纪念普拉斯”的副标题是吧?有好几首。什么时候大概开始读普拉斯?

多多:80 年代初,普拉斯就进入了中国。有一个普拉斯热。但是当时我不读,一开始不是很信任她,因为她老是谈死亡,还有什么咒骂她的父亲等等。这和诗歌的选择有关系,当时的那个选择就是,不知道普拉斯的真实高度。那么,我估计是要到了 80 年代后期了,岛子的翻译出来以后,才知道普拉斯的这个高度。以后呢,普拉斯的全集也出来了,小说也出来了,全貌都展现以后,我对普拉斯,真是非常的佩服。而且我感觉到,从技术上说吧,普拉斯很多东西我永远都不可能达到,为什么?所以我一直在想这个问题,最终归结点,她是女性。女性的这个高度,男人你不要做梦,包括特德·休斯,她的丈夫,那是英国大诗人,非常好的诗人,他和普拉斯相比,那个强度,就不行。其实我非常尊重女性,伟大的女性。

李章斌:她的诗歌好像有一种,也可以称之为“神经质”的东西,她有抑郁症?

多多:哎呀,所有伟大的女作家、诗人,必须得如此。一直说诗人是有病的,写作就是治疗。一个完全健康的人,写诗干什么?诗歌源自于什么呢?深层的东西。一个人如果这一辈子都很幸福地,所谓“幸福地度过一生”,那么坦率地说,他和艺术没有关系。普拉斯的伟大,不只是我们所说的“神经质”,这些都不重要。她后期的东西被称为“辉煌的号叫”,这是对普拉斯的一种形容。辉煌的号叫,就是她的那个音调非常之高。其实普拉斯非常有理性,她写的小说你就能知道。她不是那种什么意识流。但是没有那个东西,没有那种(疯狂),她的词语不可能有这样高的。就是说,为什么现代主义洗礼极其重要?就在这儿了。潜意识的,非理性的,冲破了词语,才有创造的自由。怎么创造?我们根据定义就能创造诗歌吗,门都没有,试一试就知道。就是在一种高血压下(都快脑溢血了),这个时候,词语出现某种奇异的变动,这就是创造,所以说它是需要生死投入的。

李章斌:其实普拉斯她身上也有你说的那种疯狂的气质。

多多:每个女人身上都有它,你不知道吗?就是女性特别厉害,女人的直观,你结了婚就知道了。所有的丈夫说“:行了,我服了你了。”(学生笑)你根本就不是个儿,那时候,你就知道她能量要比你大,大得多。为什么呢?她的本能强。像普拉斯这样的人,如果读她的传记,她在二十多岁就自杀过。并不是说她只是到了与特德·休斯离异以后,带着孩子(那是很悲惨的),所以她这样。她早年很顺利的时候她就这样。这个具体病例我们就……

李章斌:你以前也提过,在精神气质上,你更侧重一种所谓比较欧陆的东西,就是说相对于英美的诗歌。多多:当然啦,地中海国家的文化、气候、环境、艺术,还有食品。你知道你到德国去,到英国去能吃什么?

我们中国人都是美食家。可是你到希腊、意大利,那太会吃了,太舒服了,风景如画,是吧?还有人,都那么爱说话,友好。你到英国、德国那边都是大苦脸,我不喜欢。但是呢,作为诗歌来讲,我觉得德语诗歌的深度、重量是特别高的,法国诗歌也是。我有一句话,是 80 年代我自己撰出来的,叫“冷疯狂”。什么叫“冷疯狂”?热疯狂那是无意义的,没有张力,就是疯了。冷疯狂,厉害吧。我现在觉得我一生写作的有某种行为,就是一直处于冷疯狂中,张力的构造,其实就是冷疯狂。

李章斌:所以,像这种疯狂的东西它会体现在词语当中,会让词语产生内爆的景象。这也会导致有些人对你的诗歌有些误解,有的人觉得你到了 80 年代后期的诗歌,比较难沟通,但我个人并不这样认为。但你可能不是很在意这个。你写作时会不会担心读者理解的问题?

多多:我从来不为读者写作。在我写作的时候,心里没有读者,一辈子都如此。所以我以前很奇怪我回国以后还受到这么多人的欢迎,尤其是年轻人,还有这么多读者。这不是我追求的。我从来不拉拢任何人。我基本的规矩就是,你不懂,不懂才好!就这样。为什么要这样?这样还是要牵涉艾略特说的三个声音的问题, 写作为他者写,为自己写,还有就是对上帝,就是这三种。我不知道我为的是什么,反正它是一个高的,我不给它命名,简单地说,我不是为了周围人而写。当然我早期还有周围的人,但不是说我写了以后了请岳重看一看,说我是为他写的,不可能的。我凭什么为你写?没这个意思。如果说为自己而写,为什么还要为自己啊? 我都写出来了,我还为自己?显然也不是。我觉得读者, 对于我不是很重要,一直不重要。因此我可以很平静地接受任何人的批评,你读不懂就读不懂吧,又怎么样? 你批评就批评吧。

李章斌:这让我们想到保罗·策兰的《死亡赋格》之后的晚期作品,也是这样一种态度。

多多:实际上很简单,我写作不是“为了”什么而写作,是“因为”什么而写作,这是最关键的区别。现在大部分都是“为了什么”而写作,“因为什么”而写作,就厉害了,你是有一个强大的情结,你不能不写。而我没有目的,我就写了,发表不发表都不在乎,如此而已。

李章斌:所以在我印象中,你到了 90 年代之后有很多和保罗·策兰共鸣的,对话的东西。

多多:这个我应该怎么说啊,现在终于说到保罗·策兰这一段了。严格地说,在 90 年代我还没有对他真正地感兴趣。因为是在 2001 年王家新的译本出来以后,才看到了策兰的面貌,才看到了策兰是这么深不可测一个的诗人。我也曾经试图翻译他,但是就觉得没有办法,翻不了。王家新的翻译也是非常冒险的翻译, 也受到批评,但我仍然认可他的译本。因为我做过,我知道他是不可翻的,你怎么翻都不行,都是错误的。这需要胆量,需要非常狠。王家新的气质比较迎合这种, 他硬,湖北人。(笑)所以,策兰的东西呢,非常吸引我, 这和年龄也有关系。2001 年的时候,我已经 50 岁了, 人生走到另一段了,不再追求狄兰·托马斯式的喧嚣。经历了太多东西以后,要向诗歌本体内部、深处去做点什么。因此呢,开始简化。

李章斌:感觉你后来的诗歌里面空白、沉默的东西变得更多了,是吗?

多多:这也不只是受策兰的影响。空白与沉默,这种东西其实在中国绘画,中国的艺术里面,占极其重要的位置。空白,就是让别人去揣测,就是点到就为止。你说几句话,是为了能够把那个沉默的部分调动出来, 这是比较高级的阶段,因此也同样需要阅历,你写透了, 你才会走到这步。

李章斌:我感觉你可能在写作的时候是有意识地在突破自己,超越前一个阶段?

多多:未必。有意识地规划任何东西,在诗歌这里都是无效的。不是你不想那样做,而是你无力规划自己。人们都想知道什么是好的,什么是不好的,都想把不好的去掉,然后我只保留好的。但诗歌不允许你这么做! 它要求的是真实,也没有什么叫好,什么叫不好。当然, 人为的,纯粹技术的部分是可以做到的。而诗歌作为一个总体,你是没有办法的,就是你人格的、当下的一种显现而已。所以,每次都是到写完了,我才知道我写的是什么,终于说这个我完成了,这时候理解了我的写作。而在整个过程中,尤其是一开始,是完全不能明白也不应该明白的,这个过程和这种开始,我称之为自由。你想怎么做就怎么做,给自己以最充分的自由,不要管它有没有道理,不要管它合适不适合。如果你不能这样的话,如果你现在就开始调整的它,就没有以后了。所以我写作要改很多次,就是这个意思。给自己以自由。这个世界上没有自由,可我能够给我自己以自由,我不压制它,这个还是一个内在的力量,内在的世界。它非常强大,它比你厉害,你必须听它的,你的这个脑子,没有用。而且写作的人都知道,必须得喝酒把它给灌傻,让大脑不工作了,这时候他才能够开始。所以经常说聪明人写不了诗,成不了大诗人,就是这个意思。它要涉及混沌的部分,混沌才是更大的诗;清晰的部分都是小的,或者被我们固化的东西,或者说是一种成定理的东西,公共性的语言。诗的语言从哪里来?必须从最内在、原始的部分去发掘。这个过程,尤其要变成一首诗的过程。你想想,多麻烦啊。我是一个很没有耐心的人,但对于写诗,我是最有耐心的。我画画都没有那么大的耐心,我写小说更没有耐心,两遍就行了。诗歌我可以放十几年,我都不完成,完成不了的。为什么呢?我也不知道。哈哈,我有病,是吧?这个里面就是有某种宿命的东西。我就是干这个的,我就愿意这样做,没有目的, 不是为了什么读者,也没有诗歌以外的东西,我就是为了完成这首诗,想要完成它就得这样做。甚至也完成不了,完成不了就让它完成不了,就是未完成状态。李章斌:我以前听说你每首诗都要改 70 遍? 多多:哎,那是一个比喻。

李章斌:你自己在写作经历中有没有这样的情况, 比如改了之后,反而觉得不好?

多多:那太经常了。但并不意味着白改了,这些天的工作白费了。你不能心痛这一点,你必须付出劳动。技巧是对虔诚的考验,这也是老话。你说你对诗歌很虔诚,忠实于诗歌,那你就要好好磨炼你的技术,否则就不虔诚。所以……刚才说哪儿来了?

李章斌:就是改 70 遍。

多多:哦。这件事情我就愿意这么干。抽烟,喝酒,摧毁自己的健康,就是这种态度,一点都不后悔,就这么做。熬到夜里几点,像疯了似的,投入,夜里很兴奋啊,哦,第二天早晨一看,写的什么东西啊?这种失望、挫折,每天都要经过这个,哪有这么快乐啊?不是说你付出得越多,最后就总弄得越好,才不是呢。有的时候就是不经意之间,也不知怎的,哎,这诗我认为就这样了,实际上这种变动很小,最后的一点改变。诶,但是如果你不付出,不走那么多的弯路,你就到达不了这一点。我和别人一样,没什么不同。

李章斌:那一般到了什么时候,碰到什么样的感觉,你会觉得这首诗已经完成了?

多多:哈哈,就是叶芝说的,他打了个比方,就像一个盒子嘎哒一声,你听到这个声音了,就完成了,一样的。也不知道为什么,就这样了,这样蛮好了,我说服自己了,这样太好了,就这样。或者有的时候,好也罢,歹也罢,它就是这个样子,它完成了。我没有说它多好,但是它就是这样了。当然你还可以把它毁了,把它用到什么地方,都可以。可是毁了,心疼吗?谁不心疼啊?你好不容易编织出一个东西来,把它砸了,重新来,这个勇气是要鼓励的,但有时也不是说都可以这样。有的时候, 不是理性可以完全判断的。

李章斌:我有一个技术上的疑惑,就是说这样一种高强度的反复修改,它也可能导致句与句之间,可能联系比较松散?

多多:不自然吧,是吧?你要把它做到羚羊挂角无迹可寻,你能写到如此流畅的话,那是千辛万苦才达到的。当然现在我不这么做了,不费那个劲儿了。诗歌,一个年龄一个境界。那样的歌唱性,大家都欢迎啊,都说,多多,你现在怎么都写这种东西了?我才不在乎别人怎么说呢。我现在有什么就写什么,直接进入我想要说的。所谓截句也好,这些都是外在的。好几位大诗人,晚年都一样。这些老头子们啊,晚年不再费那种劲儿了,也没有那个力量了,你跟人家比力量?现在写的是人生彻悟的, 最终的几句话,把它说出来就行了,就是一首诗。这就是我现在写得越来越短的原因,越短我心里越踏实,越高兴。原来都是,啊……(用手比)有这么长,那是你有那个力量,可以这样做。现在觉得自己很傻气,你写那么多干什么?人生啊,不可苛求,你早年的,中期的,晚年的, 都是不一样的,它怎么能不变化,一个调呢?

李章斌:我感觉 50 年代出生这些诗人中,你是到现在还是不断有新的变化的。你怎么看待你和你的同时代人的关系?

多多:我根本不管他们,I don’t care。其实在 80 年代,我们就有一种很自觉的说法——不读同代人的作品。所以现在很多人还要互相嫉妒啦,互相……我没这个,我根本就不看他的东西。这可以避免同质化,我写的就是我的。我读什么呢?我读好的,我不是完全不读同代人的,你好我就读,不好就不读,不在乎他是不是我周围的。我从 80 年代以后,就和周围那些人没什么交流,你写你的,我写我的。

李章斌:那在整个新诗的发展史中,如果要列出你比较欣赏的三个诗人,你会列谁?

多多:中国的三个啊?穆旦是一个,这个不用说了。可能第二个就很难说出来了。

李章斌:那第二个算半个呢?

多多:没有。这个不重要,我根本就不在乎文学史。我和学者的看法不一样,我的阅读也不一样,我喜欢谁, 我就读谁。你想想啊,天上有多少颗星星,是不是都要知道每一颗星星的方位以后,才能确定自己的位置,然后再开始自己的写作?不可能的。你和谁近,是天然的, 我就喜欢那颗星星,就那几颗,你就属于他们,就这样。然后你就越来越喜欢他们。哎,也不一定,怎么那几颗我也很喜欢。其实人一辈子,大概就是这种情况。

李章斌:关于穆旦,你觉得他真正出色的本质是什么?

多多:简而言之,就是他写作的现在时态和终极性的共同出场。他有终极性的东西,这是穆旦非常厉害的地方,二十一二岁就有,我选的那两首诗(《春》和《控诉》),都是他二十一二岁时候的作品。这个年龄的人, 同时具有这两方面,一个是当下性的那种紧迫感,直观的、直感的、感情上的;另外就是他的终极性的寻求,两者密切地编织在一起。我认为在中国诗人里面,像他这样的,我可能还没遇到第二个。比方说,我们说郑敏的《金黄的稻束》,我也给学生们讲了很多次,《金黄的稻束》也很好,但是它和穆旦的作品还是不一样,它思维的痕迹是很强的。当然她思得也很好啊,可深度上跟穆旦不是一个等级的。

李章斌:你刚才说以前选穆旦两首来讲,《春》和《控诉》,当时选它们的原因是什么?

多多:就是直观的,我就喜欢这两首。给学生们选《控诉》时我就在想,选这个干什么?还有就是我选不出第三首,其他的我并不是太感兴趣。那天我粗粗地翻了一下他其他的作品,还是这种感觉。

李章斌:关于《春》,你当时最感兴趣的是什么?

多多:他的那些东西,奇异的意象,今天也没有几个中国人能写出来。穆旦24 岁就把这些东西写出来了, 确立了,传世了。当然,我们都知道意象主义,从西方来的;其实意象是中国早就有的。但是穆旦的意象那种坚实性,还有奇异性,这些啊是很难,他的这两下子是很不容易的,他的手艺是很好的。至于《控诉》就更复杂了,它有深度,对于人性的发掘,而且不露声色。穆旦很厉害的,也不是说他有面具,并不是欧美那一套的东西。他就是有某种极其冷静的一双眼睛在观察,在观察他自己和观察他的诗歌。就是那种东西很吸引我,所以我觉得他不是单线条的,他是一种和声,他高级,这就是我的基本看法。

李章斌:穆旦与你的诗歌在写法上也有一些共鸣, 比如你的《教诲》,也是有另外一双观察的眼睛,好像有第二自我在观察这首诗歌一样。这与穆旦那首诗歌类似,它里面说“谁该负责这样的罪行:/ 一个平凡的人, 里面蕴藏着 / 无数的暗杀,无数的诞生。”但是在你们刚开始写作的时候,并没有接触到穆旦……

多多:那时候可能听到过穆旦的名字吧,模模糊糊的。我们没有父辈(就是中国现代诗人),没有楷模。当然,徐志摩、戴望舒我们都读过。穆旦呢,《九叶集》的作品我在出国前就读过,没有太深的印象。穆旦这两首诗,是我回来以后上课,必须得给学生发掘教材,这时候才找到了。现在我感兴趣的也只限于这两首诗,第三首还没有找到。

李章斌:那关于《控诉》,你最感兴趣的是什么? 多多:最感兴趣的就是,他控诉的是谁?我问学生,他在控诉谁?谁在控诉谁?我提这几个问题。学生都被难住了。他控诉谁呀?他控诉坏人啊,他控诉当时的什么,都有可能。诗里面的一些耗子、汉奸、奸商,很多负面的东西,这些我们都能理解,就是说在二战大敌当前的情况下,这些人仍然在发国难财。这好像很简单就把这件事说清楚了。那么,他干吗要费那么大劲儿写呢?在那里没完没了地说。那首诗很长啊,他在说什么?如果继续追问下去,就会发现绝对不是那么简单。那么,最后归结就是他对于人性的控诉,控诉的是人性。我在 80 年代末读到过英国历史学家汤因比的一个采访,他说,积我 60 年之研究历史的经验,对于人的观察,我发现在过去 6000 年里,人类有一件东西是基本恒定的,就是人性。这句话当时对我很震撼。过去老在读萨特,读存在主义等等,但是从来没有看过这样的,否定性的看法,说人根本就没变化。什么现代化之类,都是外面的、外表的。人性没有变,和 5000 年前的人相比没有什么根本变化。经历两次世界大战之后,可以说 20 世纪是人类历史上最为残酷的世纪,死了多少人啊!所以汤因比是很沉重地在谈这个事,我们没人愿意这样想。那么,穆旦当时就完全清楚了,否则他不可能设置这样的问题,这是我个人的看法。

李章斌:我非常同意你的看法。穆旦的写作,到了今天还保持着和我们的相关性。

多多:就因为在这里,他有终极性的拷问。否则, 这样的诗歌就是大敌当前,抗日,然后后头多么好……那样的东西它很快就会过去,不能成为诗歌的本质的内涵。这种题目就这样,会事过境迁的。

李章斌:而且,你有没有想过,比如说,穆旦实际上是在很强精神的压力下,包括历史方面的压力,个人的压力下写作,他的语言的也在这种压力下变形,爆发。你活在另一个时代,你觉得你自己的作品是否有类似的内在机制,还是……

多多:我无法想象我活在另一个时代,我不知道那我是什么样子……

李章斌:我们现在的历史,可能已经跟穆旦那个时代有一定的区别……穆旦他其实经常会把一些历史性的东西放进诗歌里面,这点呢,也有批评,也有人欣赏。

 

我不知道你是怎么看?你自己有没有这样的看法,比如说会更多地涉及一些历史方面的内容……

多多:不会。我平常的言论……我很爱谈社会,很爱谈历史。但我诗歌中几乎不提。因为我的出处不是从历史的,所以它也不会回到历史上去。

李章斌:就是说,你的写作不是一种现实性的写作。多多:也不觉得有什么不同,像穆旦的《春》,怎么能够不是一种?我也是带着现实的,我从来没有回避现实,我要把自己变成一种超现实。我们不可能直接描写现实,如果是那样的话,诗歌也没有意义。我也不是一个玩语言的人。但我的现实,不是那个意义上的现实。怎么说呢?这个词很重要,现实,还有经验。什么是现实的?什么是非现实的?其实我喜欢用存在与非存在来取代这一组关系。存在与非存在,在诗歌中,都是非常重要的。不过人们一谈现实,它就好像非常具体,过于具体,然后它是有规定的,所以我就避开它,不去谈现实,但我还是谈存在。比方说,我们的想象,幻觉,梦,种种妄想、疯狂,和很多心理上的东西……它们都是一种存在啊,你不能说它不存在,是吧?它们就是现实的,我们现实中有很多种经验,比方说你的思考、感怀等等。我们往往把这些置于所谓的现实之外,那么剩下的什么叫现实?就是过日子吗?就是我们真实发生的事情吗?就那些最无趣的东西吗?这样的话,诗歌怎么能写好?其实幻觉、幻想是最本质的,没有这个,根本就没有诗歌的存在。诗歌从何处来?没有这个,诗歌就没有自由,对吧?现实主义诗歌中那种东西我们受得了吗?诗人创造语言的存在,诗歌就是这么回事。它不等同于那些现实的、真实的、能还原的东西。不是的,它用不着还原;能还原的,就不一定是诗歌了。

李章斌:所以你自己还是注重写作的历史感和现实感,只是它没有以那种直接描述的方式。

多多:它是由此(现实)出发的,但是它不要只停留在这里。它要去哪儿?我们不能控制。我刚才说了, 别把现实规定成一个规范化的东西,这种东西叫现实, 那个就不叫现实。我说了,什么都可以称之为现实,什么都可以称为非现实,就是这样。在诗人词典里就这样, 这是一种自由。如果你觉得我这说的那个事情有点玄啊,就这样别人能不能理解,你这样想你就完了,你就终止了。

李章斌:这当然也是一种写法。但是也有一些诗人喜欢纳入更多的现实因素。

多多:他们要喜欢纳入现实,他们就只配纳入现实,这就是我的话。他们没有被纳入诗歌,我们要求的是进入诗歌,而不是进入现实。所以(问题)在这儿。

李章斌:所以说,比如说像奥登那样的写作…… 多多:奥登?那不是我的楷模。

李章斌:所以,实际上你自己有一个诗学体系,但是对于你自己体系之外的你认同吗?或者说你承不承认他们的成就呢?

多多:这就是我们之间的不同,我不是学者,对你们说的话,我不负责。(学生笑)我只对我的写作负责, 对吧?所以我没有必要那么公正,那么客观,什么都得说得清清楚楚的。我用不着。所以你刚才说的那点,我根本就不关心,我有权利提出我的一些看法,而且称之为偏激,这也未必就叫偏激。什么叫我的?任何东西都是相对的。谁也没有权利垄断一种话语。实际上,今天中午我也跟你谈到了,批评家们这种权力意识,他以为他就可以审判什么了,谁给他的权力?审判别人,审判诗歌,审判穆旦,让我非常气愤。他们本身对于写作一无所知,然后就敢于这样子地进行宣判,提供各种指标性的任务,这些都是荒诞无比的。所以我呢,我就不管这些。我只做我感兴趣的事情。

李章斌:我觉得这确实是诗人的特权之一。可能诗人的批评,永远都是独抒己见。艾略特说有两种批评, 一种是诗人的批评,他永远都是站在自己的角度上,自己的创造力发生的角度;但还有另外一种批评,就是站在一个旁观者的角度,这可能是两种不同的批评。但是, 我们以前也谈过,现在的一些批评家,不管是批评你的诗歌,还是批评其他人的,都是会有那种技术化的倾向, 就是抓住某一个点大肆发挥。对此,你有什么看法?

多多:随便抓吧,你抓到哪个点,你就算哪个点。李章斌:但是,因为我自己也写点批评,我感觉他们也有不得不这样做的原因。不能说是合理,而是自有原因。

多多:什么原因呢?

李章斌:就是说,首先它是现代学院体制的产物, 他要让他说的东西言之成理,他要让他的东西自成一说。所以有时候我们写论文,甚至包括我们指导论文, 都说可以抓住一点做,不能什么都去写,你只能有所为有所不为。所以这就意味着现在的学术批评,往往都是一种偏见,往往都是片面的判断。我自己也在反思这个问题,在想有没有可能写一种更有包容性的,或者说没那么理性的东西(类似于古代的诗话、词话的文体),它们一直都被理论批评所排斥。我听说你从来不写评论文章,原因是……

多多:其实就是我没这个能力,我写不出来。如果我能写出来,我很可能也就做了。因为我觉得很费劲儿,我要想写那么点东西,我很费力。我不愿费这劲儿, 我愿意把我所有的力量都投到写作中去。当然这是一开始,80 年代后就明白了,这两者完全是两码事。而且你越具有理论性的能力,你的创造力很可能马上就会受到损伤。所以从那以后,我就更加自觉,就是绝对不写。可是并不妨碍我看它们,而且我爱说,说起来是个话痨。谁要想记啊,我就说你别录音,咱们不留证据。我说完了我很高兴,你也很高兴,不就行了吗?干嘛非要变成记录下来的东西,给别人去检验,按照理论的东西来挑你的毛病,我不是自找苦吃吗?(笑)我没有这种学术野心的,何必呢?你刚才说的我是这么看的,我并不是反对和抵制学术理论,我只是抵制低劣的理论,我非常赞誉伟大的诗歌理论,西方有好几个,我都非常佩服的。但是,即便是他们,我也仍然觉得他们具有理论本身的价值,批评本身的价值,解释本身的价值,但绝不能指导我的写作。我从来不会去按照艾略特的什么理论去写作,不可能的,你想那样也做不到。我举个例子啊,美国有个批评家叫威尔逊,在世纪初写《阿克瑟尔的城堡》的时候,瓦雷里也写了很多诗歌理论的文章。我很喜欢瓦雷里的诗歌理论,但是威尔逊就说,他完全就是假理论,他没有任何理论能力,瓦雷里算什么?到了今天了, 我个人认为啊,威尔逊算什么?瓦雷里是谁?这个地位对比太明显了。后来我看到了是谁在评论瓦雷里时就讲到,瓦雷里所写的根本就不是理性,所以威尔逊批评错了,它不是一个学术理性的东西,它是超理性,如此而已。威尔逊没有超理性的能力,我可以这样说吧。对于美国的什么布鲁姆之类,我都不喜欢。英美的这一套诗歌理论,我都是反感的,我也可以公开地这样说,我对他们一点都不感冒。

李章斌:反感的原因是什么?

多多:反感的原因就是他们无趣,最简单,没意思。而瓦雷里的理论,你读一读本身多好啊,是不是?别拿它非要当现实的、真实的东西,英国人就那么现实,美国人更是这种思维,和我们都有关联。我们跟法国人、意大利不一样。当然每个人都有自己的选择嘛,是吧?我们没必要变成同一种人,要有自己的个性和选择,这就可以了,不是说谁对谁不对,不是说谁是谁非,而是要百花齐放。

李章斌:所以,比如说像美国的阿什贝利这样的诗人,你怎么看?

多多:诶,我可欣赏阿什贝利了。在 2000 年的时候,我第一次读到马永波翻的阿什贝利的《凸面镜中的自画像》,我感到非常震撼,太厉害了,他那首诗确实是非常非常棒。当然,后来在读了那三本诗集以后,觉得每首诗都差不多了,当然会减色。但无论如何,这个人的能量、能力太厉害了。当然,他是属于那种解构以后的诗歌。

李章斌:我感觉他的写法,和保罗·策兰、勒内·夏尔有点区别,所以你欣赏的也未必都是自己的路线上的诗人,是吗?

多多:我欣赏什么,推崇什么,和我自己的写作不是一回事。我们推崇什么那可能是个人修养问题。个人修养取代不了创造力,创作仍然是不可模仿的,它有偶然性,没有什么必然的。但是修养也要提高,我们都要去学习,要读书,这是极其重要的。可是这种东西,就能决定你会写出什么东西吗?不是那么回事,无法规定。

李章斌:我们以前也谈过,当下青年一代的写作, 可能是有一种纯语言的倾向,你怎么看?

多多:我根本就不认为他们进入了纯语言,他们就根本没有能力进入那个境界。纯诗,那是不得了的东西。瓦雷里他们推崇的是纯诗,纯诗是非常高级的。而且,坦率地讲,没有什么纯诗,谁都做不到纯诗。你做一做就知道了,你达不到。所以说,为什么很多人把现实抬得那么高啊?还要把它固化,提倡现实主题,这个就“走成一顺儿”了,没有张力了。纯诗?谁写得出纯诗? 他们也写不出。

李章斌:我记得安德烈·纪德批评过像瓦雷里等象征主义诗人,说他们只提出一种新的美学,而没有提出一种新的道德。你怎么看?

多多:我还是这么个看法。诗歌、艺术,要超越道德,不能用人间的、社会的、生活的、现实的道德的东西, 来审判艺术和诗歌。因为诗歌,它有什么罪?它伤害了谁了?它就是创造了语言的存在。你如果不要把它还原的话,你就必须得容忍这个,无论它激烈、偏激到什么程度,这在西方是公理性的,不应当因此而去谴责什么。当然啦,我们也知道仍然是有界线的。但是不可以用狭隘的道德来审判……

李章斌:就是说你理解的道德,是一种道德律条, 可能也有别的理解……

多多:你说的道德是什么样的?

李章斌:我理解的道德感,是一种对于人和人关系的充分的、宽容的理解,并不是作为一种审判的方式。因为简单地把人性理解为恶,可能对人的观察还是会简化。我的意思是,有没有这种可能性,就是道德因素进入诗歌,或许可以丰富诗歌的表现内容?

多多:我不同意。诗歌就是诗歌,不要连带那么多。你连带那么多,就没办法往下走,最后等同于生活。诗歌不能等同于生活。有一些诗人也是在写(道德),是吗?像西莫斯·希尼、米沃什都属于这类的,很仁慈的, 很道德的。这也是诗歌的不同种类吧,怎样写都是可以的。但是,像策兰的诗歌,这样的所谓的道德在哪?他本人的生活、家庭,都完全被这些东西摧毁了,他怎么可能还这样写作?没那个处境,你说的是不一样的,发掘点也不一样,深层的所谓潜能也不一样。所以没有什么统一的东西。但是,用善与恶来限定诗歌,我是不同意的,过于弱化了。这样其实是对诗歌很危险的,最后就是让我们陷入某种禁忌,弱化我们的本能。还有你刚才讲到的人与人关系的道德性的问题,我并不是说我们要突破这些,要大肆书写恶。而是,比如说爱与恨,你能拆开吗?表面上书写的是对于人的恨,它们本质上也可以排列一起嘛,否则就没有这个词。我还是觉得我们头脑中的律法太强了,这也是这个时代的精神特征。你要看20 世纪初,超现实主义,他们有什么禁忌?如果有那样的禁忌,怎么会出现那么伟大的作品?不可能的。

文库编辑:NT

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